Literatura
O Encontro com Barroco literário
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| Matriz de Santo Antônio - Tiradentes |
No Brasil, o Barroco tem o início de seu marco em 1601 com a publicação do poema épico Prosopopéia, de Bento Teixeira, que coloca definitivamente o modelo da poesia camoniana em nossa literatura. Estende-se por todo o século XVII e início do século XVIII. O fim do Barroco brasileiro só teve sua concretização em 1768, com a fundação da Arcádia Ultramarina e com a publicação do livro Obras, de Cláudio Manuel da Costa. Com a fundação da Academia Brasílica dos Esquecidos, o movimento academicista ganhava corpo, assinalando a decadência dos valores defendidos pelo Barroso e a ascensão do movimento árcade.
No entanto, como o Barroco no Brasil só foi mesmo reconhecido e praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas várias academias literárias, desenvolveu-se uma espécie de Barroco tardio nas artes plásticas, o que resultou na construção de igrejas de estilo barroco durante o século XVIII.
O Barroco no Brasil foi marcado pelo uso de antíteses e paradoxos que expressavam a visão do mudo barroco numa época que transitava entre o teocentrismo e o antropocentrismo.
As manifestações artísticas consideradas barrocas foram produzidas principalmente no século XVII. O traço principal do estilo barroco é a tensão entre espírito e matéria, céu e terra, razão e emoção, contenção e derramamento, científico e religioso.
Os autores mais destacados do Barroco literário do Brasil são o Padre Vieira e Gregório de Matos. Pregador cristão a serviço da Coroa portuguesa, Vieira passou a maior parte da vida no país. Por tomar posse de termos e elementos da cultura brasileira em seus textos, foi de grande importância para construir uma linguagem que começava a ganhar autonomia em relação a Portugal. Seus sermões são ricos em antíteses, paradoxos, ironias, jogos de palavras, hipérboles e alegorias.
Sem ter publicado nenhum poema em vida e ainda envolto em incertezas em relação à autoria da obra, Gregório de Matos é a epítome do Barroco na poesia brasileira. Os textos a ele atribuídos foram registrados a partir da tradição oral de seus contemporâneos. Religiosos, líricos e satíricos, os versos que fazem sua obra proferem uma crítica devastadora contra o clero, políticos e outros poderosos da época. Um prodígio em metáforas, paradoxos, inversões sintáticas e sentenças que misturam erotismo, misticismo, palavras de baixo calão e busca do sublime.
No entanto, como o Barroco no Brasil só foi mesmo reconhecido e praticado em seu final (entre 1720 e 1750), quando foram fundadas várias academias literárias, desenvolveu-se uma espécie de Barroco tardio nas artes plásticas, o que resultou na construção de igrejas de estilo barroco durante o século XVIII.
O Barroco no Brasil foi marcado pelo uso de antíteses e paradoxos que expressavam a visão do mudo barroco numa época que transitava entre o teocentrismo e o antropocentrismo.
As manifestações artísticas consideradas barrocas foram produzidas principalmente no século XVII. O traço principal do estilo barroco é a tensão entre espírito e matéria, céu e terra, razão e emoção, contenção e derramamento, científico e religioso.
Os autores mais destacados do Barroco literário do Brasil são o Padre Vieira e Gregório de Matos. Pregador cristão a serviço da Coroa portuguesa, Vieira passou a maior parte da vida no país. Por tomar posse de termos e elementos da cultura brasileira em seus textos, foi de grande importância para construir uma linguagem que começava a ganhar autonomia em relação a Portugal. Seus sermões são ricos em antíteses, paradoxos, ironias, jogos de palavras, hipérboles e alegorias.
Sem ter publicado nenhum poema em vida e ainda envolto em incertezas em relação à autoria da obra, Gregório de Matos é a epítome do Barroco na poesia brasileira. Os textos a ele atribuídos foram registrados a partir da tradição oral de seus contemporâneos. Religiosos, líricos e satíricos, os versos que fazem sua obra proferem uma crítica devastadora contra o clero, políticos e outros poderosos da época. Um prodígio em metáforas, paradoxos, inversões sintáticas e sentenças que misturam erotismo, misticismo, palavras de baixo calão e busca do sublime.
Mestre Aleijadinho
Pouco se sabe com certeza sobre sua biografia, que permanece até hoje envolta em cerrado véu de lenda e controvérsia, tornando muito árduo o trabalho de pesquisa sobre ele e ao mesmo tempo transformando-o em uma espécie de herói nacional. A principal fonte documental sobre o Aleijadinho é uma nota biográfica escrita somente cerca de quarenta anos depois de sua morte. Sua trajetória é reconstituída principalmente através das obras que deixou, embora mesmo neste âmbito sua contribuição seja controversa, já que a atribuição da autoria da maior parte das mais de quatrocentas criações que hoje existem associadas ao seu nome foi feita sem qualquer comprovação documental, baseando-se apenas em critérios de semelhança estilística com peças documentadas.
Muitas dúvidas cercam a vida de Antônio Francisco Lisboa. Praticamente todos os dados hoje disponíveis sobre sua vida são derivados de uma biografia escrita em 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, 44 anos após a morte do Aleijadinho, baseando-se alegadamente em documentos e depoimentos de indivíduos que haviam conhecido pessoalmente o artista.
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, era filho natural de um respeitado mestre-de-obras e arquiteto português, Manuel Francisco Lisboa, e sua escrava africana, Isabel. Na certidão de batismo invocada por Bretas consta que Antônio, nascido escravo, fora batizado em 29 de agosto de 1730 na então chamada Vila Rica, atual Ouro Preto, na freguesia de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, tendo como padrinho Antônio dos Reis e sendo alforriado na ocasião por seu pai e senhor. Na certidão não consta a data de nascimento da criança, que pode ter ocorrido alguns dias antes. Entretanto, há argumentos fortes que levam atualmente a se considerar mais provável que tenha nascido em 1738, pois em sua certidão de óbito consta como data de seu falecimento 18 de novembro de 1814, acrescentando que o artista tinha então 76 anos de idade. Uma perícia realizada em seus restos mortais se inclinou também para o ano de 1738, esta data é aceita pelo Museu Aleijadinho localizado em Ouro Preto, e segundo Vasconcelos o manuscrito original de Bretas, encontrado no arquivo da Arquidiocese de Mariana, remete o nascimento a 1738, advertindo corresponder a data ao registrado na certidão de óbito do artista; o motivo da discrepância entre as datas no manuscrito e no opúsculo que foi impresso não é clara. Em 1738 seu pai casou com Maria Antônia de São Pedro, uma açoriana, e com ela deu quatro meios-irmãos a Aleijadinho, e foi nesta família que o artista cresceu.
Obra
Cristo no Horto das Oliveiras, na Via Sacra de Congonhas.
Comparações estilísticas entre as obras autenticadas com as de autoria sugerida podem ser usadas para identificar o autor, embora este critério seja sempre conjetural, ainda mais porque se sabe que o estilo "típico" de Aleijadinho criou escola, sendo continuado por grande número de escultores mineiros e copiado até nos dias de hoje por santeiros da região. Tal estilo foi descrito por Silvio de Vasconcellos como apresentando os seguintes traços:
Posicionamentos dos pés em ângulo próximo do reto;
Panejamentos com dobras agudas;
Proporções quadrangulares das mãos e unhas, com o polegar recuado e alongado e indicador e mínimo afastados, anular e médio unidos de igual comprimento; nas figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus terços médios;
Queixo dividido por uma cova;
Boca entreaberta e lábios pouco carnudos, mas bem desenhados;
Nariz afilado e proeminente, narinas profundas e marcadas;
Olhos rasgados de formato amendoado, com lacrimais acentuados e pupilas planas; arcadas superciliares alteadas e unidas em "V" na altura do nariz;
Bigodes nascendo das narinas, afastados dos lábios e fundidos com a barba; esta é recuada na face e se apresenta bipartida em dois rolos;
Braços curtos, um tanto rígidos, especialmente nos relevos;
Cabelos estilizados, modelados como rolos sinuosos e estriados, terminados em volutas e com duas mechas sobre a testa;
Expressividade acentuada, olhar penetrante.
Talha
Retábulo da capela-mor da Igreja de São Francisco em São João del-Rei.
Como entalhador, é documentada a participação de Aleijadinho em pelo menos quatro grandes retábulos, como projetista e executante. Em todos eles seu estilo pessoal se desvia em alguns pontos significativos dos modelos barrocos-rococós então prevalentes. O traço mais marcante nessas complexas composições, de caráter ao mesmo tempo escultórico e arquitetural, é a transformação do arco de coroamento, já sem frontão, substituído por um imponente grupo estatuário, o que segundo Oliveira sugere a vocação primariamente escultórica do artista. O primeiro conjunto foi o projeto da capela-mor da Igreja de São José em Ouro Preto, datado de 1772, ano em que entrou para a correspondente Irmandade. As obras foram executadas, contudo, por um artesão pouco qualificado, prejudicando o resultado estético.
Aleijadinho atuou como arquiteto, mas a extensão e natureza desta atividade são bastante controversas. Só sobrevive documentação relativa ao projeto de duas fachadas de igrejas, Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto e São Francisco de Assis em São João del-Rei, ambas iniciadas em 1776, mas cujos riscos foram alterados na década de 177085]. A tradição oral sustenta que ele foi autor também do risco da Igreja de São Francisco de Assis em Ouro Preto, mas a respeito dela só é documentada sua participação como decorador, criando e executando retábulos, púlpitos, portada e um lavabo. Também criou, como já foi mencionado, projetos para retábulos e capelas, que se enquadram mais na função do decorador-entalhador, ainda que tenham proporções arquitetônicas. Oliveira afirma que a comparação entre os projetos de fachadas documentados e o tradicionalmente atribuído evidencia que se tratam de universos estilísticos muito diferentes, sugerindo que a atribuição da igreja franciscana de Ouro Preto a Aleijadinho é no mínimo questionável. Esta apresenta um modelo mais compacto, com volumes mais dinâmicos e pobre ornamentação nas aberturas salvo a portada, cuja autoria do Aleijadinho é definida. Sua estética remete mais a modelos antigos do Barroco. As outras duas possuem janelas decoradas e volumes menos salientes, e são concebidas já bem dentro do estilo Rococó.
Escultura
Sua maior realização na escultura de vulto completo são os conjuntos do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas - as 66 estátuas da Via Sacra, Via Crucis ou dos Passos da Paixão, distribuídas em seis capelas independentes, e os Doze Profetas no adro da igreja. Todas as cenas da Via Sacra, talhadas entre 1796 e 1799, são intensamente dramáticas, e aumenta esse efeito o vivo colorido das estátuas em tamanho natural, pintadas, segundo indica um contrato assinado em 1798, por Mestre Ataíde e Francisco Xavier Carneiro. Entretanto, não é certo que Carneiro tenha trabalhado nas peças, pois não constam pagamentos a ele realizados no Livro 1° de Despesa até 1837, quando este se encerra.
Lista de obras documentadas
Profeta Oséias
Informações obtidas em artigo de Felicidade Patrocínio na Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Montes Claros.
1752 - Ouro Preto: Chafariz do Palácio dos Governadores. Risco do pai, execução de Aleijadinho.
1757 - Ouro Preto: Chafariz do Alto da Cruz. Risco do pai, execução de Aleijadinho.
1761 - Ouro Preto: Busto no Chafariz do Alto da Cruz.
1761 - Ouro Preto: Mesa e 4 bancos para o Palácio dos Governadores.
1770 - Sabará: Trabalho não especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1771 - Rio Pomba: Medição do risco do altar-mor da Matriz.
1771-2 - Ouro Preto: Risco do altar-mor da Igreja de São José.
1771 - Ouro Preto: Medição do risco da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1771 - Ouro Preto: Risco para um açougue.
1771-2 - Ouro Preto: Púlpitos para a Igreja de São Francisco.
1773-4 - Ouro Preto: Barrete da capela-mor da Igreja de São Francisco.
1774 - São João del-Rei: Aprovação do risco da Igreja de São Francisco.
1774 - Sabará: Trabalho não especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1774 - Ouro Preto: Novo risco da portada da Igreja de São Francisco.
1775 - Ouro Preto: Risco da capela-mor e altar da Igreja de Nossa Senhora das Mercês.
1777-8 - Ouro Preto: Inspeção de obras na Igreja de Nossa Senhora das Mercês.
1778 - Sabará: Inspeção de obras na Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1778-9 - Ouro Preto: Risco do altar-mor da Igreja de São Francisco.
1779 - Sabará: Risco do cancelo e uma estátua para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1781 - Sabará: Trabalho não especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1781 - São João del-Rei: Encomenda do risco do altar-mor da Igreja de São Francisco.
1781-2 - Sabará: Cancelo, púlpitos, coro e portas principais da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1785 - Morro Grande: Inspeção de obras na Matriz.
1789 - Ouro Preto: Pedras de ara para a Igreja de São Francisco.
1790 - Mariana: Registro do segundo vereador na Casa de Câmara e Cadeia
1790-4 - Ouro Preto: Altar-mor da Igreja de São Francisco.
1794 - Ouro Preto: Inspeção de obras na Igreja de São Francisco.
1796-9 - Congonhas: Figuras dos Passos da Paixão para o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos.
1799 - Ouro Preto: Quatro anjos de andor para a Igreja de Nossa Senhora do Pilar.
1800-5 - Congonhas: Doze Profetas para o adro do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos.
1801-6 - Congonhas: Lâmpadas para o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos.
1804 - Congonhas: Caixa do órgão do Santuário do Bom Jesus de Matosinhos.
1806 - Sabará: Risco do altar-mor (não aceito) para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1807 - Ouro Preto: Retábulos de São João e Nossa Senhora da Piedade para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1808 - Congonhas: Castiçais para o santuário de Bom Jesus de Matosinhos.
1808-9 - Ouro Preto: Retábulos de Santa Quitéria e Santa Luzia para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
1810 - São João del-Rei: Risco da portada e cancelo para a Matriz.
1829 - Ouro Preto: Retábulos laterais para a Igreja de São Francisco, executados postumamente.
Música
A música é a arte cuja trajetória durante o Barroco no Brasil é das menos conhecidas e das que deixou menos relíquias. Da produção musical nativa só sobrevivem obras significativas a partir do final do século XVIII, ou seja, quando o Barroco já estava dando lugar às escolas Rococó e Neoclássica. Não que não tivesse havido vida musical na colônia nos séculos anteriores; houve, e importante - embora não possa ser comparada à de outros centros coloniais americanos como o Peru e o México, ou à da própria Metrópole portuguesa - apenas as partituras infelizmente se perderam, mas testemunhos literários não deixam dúvida sobre a intensa atividade musical brasileira desde o início do Barroco, especialmente no Nordeste.
Além disso, a Escola Mineira de música, o mais célebre grupo de compositores do Brasil colonial e o que o grande público conhece mais já não é, como se tem divulgado erroneamente chamando-a de "música do Barroco colonial", uma escola barroca. Apesar de se realizar em um cenário todo barroco, estilisticamente é pré-clássica, e em muitos momentos decididamente classicista, afim das escolas de Boccherini e Haydn. Porém é inegável uma herança barroca mais ou menos velada em sua sonoridade e técnicas, ainda empregando em muitos casos o baixo contínuo.
Música profana
No campo profano há registros de encenações de óperas italianas - uma voga no século XVIII - em teatros da Bahia (1729, 1760), Rio (1767), São Paulo (1770) e se iam organizando algumas irmandades musicais e orquestras, muitas formadas por mulatos. No final do século XVIII havia mais músicos ativos na colônia do que em Portugal, o que diz da intensidade da prática no Brasil desenvolvida. Destacou-se nesta fase também o português Antônio Teixeira, que musicou as sátiras do Judeu, Antônio José da Silva, de grande difusão e sucesso embora escritas em Portugal. A primeira partitura vocal profana escrita no Brasil em português que perdurou foi a Cantata Acadêmica Heroe, egregio, douto peregrino, na verdade apenas um par recitativo + ária de um compositor anônimo, que em 1759 saudava em música perfeitamente rococó o dignitário português José Mascarenhas Pacheco Pereira de Mello e deplorava as dificuldades por que ele passara nesta terra. Sua autoria por vezes é atribuída a Caetano Melo de Jesus, mestre de capela na Sé de Salvador e autor também de uma Escola de Canto de Órgão ("canto de órgão" era entendido como canto polifônico), em quatro volumes, que é o mais antigo e mais importante tratado de teoria musical escrito em língua portuguesa de sua época, competindo com os de célebres musicólogos europeus. A Cantata merece a transcrição de um trecho do seu texto por ser também um bom exemplo da retórica típica da época:
(…) "E bem que quis a mísera fortuna,
que vos fosse molesta e que importuna
a hospedagem, Senhor, desta Bahia.
"Sabem os céus e testemunha sejam,
que dela os naturais só vos desejam
faustos anos de vida e saúde,
de próspera alegria, pela afável virtude
de vossa generosa urbanidade,
com que a todos honrais, desta cidade!
(…) "Oh! Quem me dera a voz, me dera a lira
de Anfião e de Orfeu, que arrebatava os montes
e fundava cidades, pois com elas erigira
um templo que servisse por memória
e eterno monumento à vossa glória!
(…) Oh! Se também tivera o canto grave
da filomela doce e cisne suave,
vosso louvor, sem pausa, cantaria,
com cláusula melhor, mais harmonia.".
Música sacra
Como grande parte da prática e do ensino era conduzida pelos religiosos, no terreno da música erudita o que mais se produziu foi no gênero sacro, em missas,motetos,antífonas,ladainhas e salmos, seja a cappella, seja para solistas com coro e orquestra. É bem conhecida a participação de índios numa vida musical intensa e de alta qualidade e complexidade técnica em algumas reduções do sul do país, mas este foi um fenômeno isolado; no geral a música praticada pelos missionários entre os índios era bastante simples, e a catequese empregava basicamente o canto homofônico,inserido muitas vezes nas representações teatrais de autos sagrados. Pouco mais tarde foi introduzido um instrumental elementar composto basicamente pelas flautas e as violas de arame. Com o crescimento da colônia se tornou muito mais importante musicalmente o negro escravo. Há inúmeros relatos sobre as orquestras de negros e mulatos tocando com perfeição peças eruditas européias e locais, e boa parte dos maiores compositores do período são igualmente descendentes de escravos, embora traços da cultura original de sua raça não sejam de forma alguma detectados em sua produção, toda orientada para modelos europeus.
Em São Luís, desde 1629 é assinalada a presença de Manuel da Motta Botelho como mestre de capela. O frei Mauro das Chagas trabalhou um pouco antes em Salvador, e depois dele vieram José de Jesus Maria São Paio, frei Félix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos e diversos outros, sobretudo João de Lima, o primeiro teórico musical do Nordeste, polifonista, multi-instrumentista e mestre de capela da Sé de Salvador entre 1680 e 1690, e depois assumindo a de Olinda. Uma das figuras principais do auge musical de Salvador foi o frei Agostinho de Santa Mônica (1633-1713), de grande fama quando viveu, e autor de mais de 40 missas, algumas em estilo policoral, e outras composições. Caetano de Melo Jesus, já referido antes, foi outro grande personagem na música da capital baiana.
